O fim do poema
O FIM DO POEMA
Giorgio Agamben
Tradução e notas de Sérgio Alcides
Meu propósito, que se encontra resumido no título que o leitor tem diante dos olhos, é definir um instituto poético que até agora permanece sem identidade: o fim do poema.
Devo, para tanto, partir de uma tese que, sem ser trivial, parece-me todavia evidente, a saber, que a poesia não vive senão na tensão e no contraste (e, portanto, também na possível interferência) entre o som e o sentido, entre a série semiótica e a série semântica. Isso quer dizer que tentarei precisar, em alguns aspectos técnicos, a definição de Valéry, que Jakobson glosa nos seus estudos de poética: “Le poème, hésitation prolonguée entre le son et le sens”. O que é uma hesitação, se a tolhemos de qualquer dimensão psicológica?
A consciência da importância dessa oposição entre a segmentação métrica e a semântica levou alguns estudiosos a enunciarem a tese (por mim compartilhada) de que a possibilidade de enjambement constitui o único critério que permite distinguir a poesia da prosa. Pois o que é o enjambement senão a oposição entre um limite métrico e um limite sintático, uma pausa prosódica e uma pausa semântica? Portanto, será chamado poético o discurso no qual essa oposição for, pelo menos virtualmente possível, e prosaico aquele no qual não puder haver lugar para ela.
Os autores medievais parecem ter perfeita consciência do eminente valor dessa oposição, ainda que tenha sido necessário esperar até Nicolò Tibino (século XIV) para uma definição precisa do enjambement: Multociens enim accidit quod, finita consonantia, adhuc sensus oratonis non est finitus (“Com efeito, muitas vezes ocorre que, finda a consonância, o sentido da oração ainda não chegou ao fim”).
Todos os institutos da poesia participam dessa não coincidência, desse cisma entre som e sentido: e a rima não menos do que a cesura. Pois o que é a rima senão o descolamento entre um evento semiótico (a repetição de um som) e um evento semântico, que induz a mente a requerer uma analogia de sentido lá onde nada pode encontrar além de uma homofonia?
O verso é o ser que reside nesse cisma, ser feito de murs et paliz, como queria Brunetto Latini, ou être de suspens, segundo as palavras de Mallarmé. E o poema é um organismo que se funda sobre a percepção de limites e terminações, que definem – sem jamais coincidir completamente e quase em oposta divergência – unidades sonoras (ou gráficas) e unidades semânticas.
Dante mostrou-se perfeitamente consciente disso, pois, ao definir a canção através de seus elementos constitutivos, no De vulgari Eloquentia (II, ix), opõe a cantio como unidade de sentido (sententia) às stantiae, como unidades puramente métricas: Et circa hoc sciendum est quod hoc vocabulum [stantia] per solius artis respectum inventum est, videlicet ut in quo tota cantionis ars esset contenta, illud diceretur stantia, hoc est mansio capax sive receptaculum totius artis. Nam quemadmodum cantio est gremium totius sententiae, sic stantia totam artem ingremiat; nec licet aliquid artis sequentibus adrogare, sed solam artem antecedentis induere (“A esse respeito, deve-se saber que tal vocábulo [stantia: estância, estrofe] foi inventado tão somente pela arte, de modo que aquilo que contivesse toda a arte da canção se denominasse estância, ou seja, mansão ou abrigo com capacidade para toda a arte. Assim como a canção é o seio de todo o sentido, a estância recolhe no seu seio toda a arte; aquelas que vêm em sequência não se podem arrogar nenhuma arte, devendo revestir-se com a mesma arte da antecedente”). Assim, ele concebe a estrutura da canção como fundada sobre a relação entre uma unidade global essencialmente semântica (“seio de todo o sentido”) e unidades essencialmente métricas (“recolhe no seu seio toda a arte”).
Uma primeira consequência dessa situação do poema numa disjunção essencial entre som e sentido (marcada pela possibilidade de enjambement) é a importância decisiva do fim do verso. Podemos contar as sílabas e os acentos, verificar as sinalefas e as cesuras, classificar anomalias e regularidades: mas o verso é, em qualquer caso, uma unidade que encontra o seu principium individuationis somente no fim, que se define só no ponto em que finda. Em outro trabalho, propus dar o nome de versura – do termo latino que indica o ponto no qual o arado faz a volta, ao final do sulco – a esse traço essencial do verso, que, talvez mesmo por ser tão evidente, permaneceu inominado entre os modernos. Os tratados medievais, contudo, não deixam de assinalar sua relevância. O livro quarto do Laborintus registra, assim a finalis terminatio entre os elementos essenciais do verso, junto a membrorum distinctio e sillabarum numeratio. E o autor da Ars de Mônaco não confunde o fim do verso (que chama de pausatio) com a rima, mas antes o define como sua fonte ou como a condição da sua possibilidade: est autem pausatio fons consonantiae (“a pausa é a fonte da consonância”).
Somente nesta perspectiva é possível compreender o singular prestígio, na lírica provençal e stilnovística, daquela instituição poética especialíssima que é a rima não relacionada [irrelata], que as Leys denominam rim’estrampa e Dante clavis.(1) Se a rima assinalava um antagonismo entre som e sentido em virtude da não correspondência entre uma homofonia e uma significação, aqui a rima, faltando onde era esperada, deixa as duas séries por um átimo interferirem numa aparência de coincidência. Digo aparência, já que, se é verdade que o seio da arte parece aqui romper o seu encerramento métrico, acenando para o seio do sentido, a rima não relacionada remete porém a um rhyme-fellow na estrofe seguinte, e portanto não faz mais que deslocar a estrutura métrica para um nível metaestrófico. Por isso, nas mãos de Arnaut, ela se desenvolve quase que naturalmente como palavra-rima, a engendrar o admirável mecanismo da sextina. Pois a palavra-rima é sobretudo um ponto de indeterminabilidade entre um elemento por excelência assemântico (a homofonia) e um elemento por excelência semântico (a palavra). A sextina é a forma poética que eleva a rima não relacionada ao estatuto de supremo cânone composicional e procura, por assim dizer, incorporar o elemento do som no próprio seio do sentido.
Mas devo agora enfrentar o tema anunciado e tentar definir essa prática não coberta pelos estudos de métrica e poética: o fim do poema, como última estrutura formal perceptível de um texto poético. Existem pesquisas sobre os incipit da poesia (ainda que talvez em quantidade ainda insuficiente), mas as investigações sobre os finais faltam quase de todo.
Vimos como o poema tenazmente se demora e se sustém na tensão e no contraste entre o som e o sentido, entre a série métrica e a série sintática. Mas o que acontece no ponto em que o poema finda? Evidentemente, a oposição entre um limite métrico e um limite semântico já não é possível, aqui, de maneira nenhuma: o que se dá, sem discussão, pelo simples fato de que no último verso de um poema o enjambement não é pensável. Simples, decerto, mas que, não obstante, implica uma consequência não menos embaraçosa do que necessária. Se o verso se define precisamente através da possibilidade do enjambement, segue-se daí que o último verso de um poema não é um verso.
Quer dizer isto que o último verso se transfunde em prosa? Deixemos por enquanto esta pergunta sem resposta. No entanto, gostaria de pelo menos ressaltar o significado novíssimo que adquire, nesta perspectiva, o No sai que s’es de Raimbaut d’Aurenga. Aqui o fim de cada estrofe – e sobretudo o desse inclassificável poema, como um todo – é diferente da inesperada irrupção da prosa – marcando, in extremis, a epifania não contingente de uma indeterminação entre prosa e poesia.
De repente se esclarece a íntima necessidade de institutos poéticos como a tornada ou o commiato, que parecem destinados unicamente a notificar e até mesmo enunciar o fim do poema, como se este necessitasse deles, como se o fim implicasse para o poema uma catástrofe e uma perda de identidade tão irreparável a ponto de requerer a disposição de meios métricos e semânticos bastante particulares.
Não é aqui o lugar para fazer o inventário desses meios nem para encaminhar uma fenomenologia do fim do poema (penso, por exemplo, na intenção particular com que Dante marca o fim de todos os cânticos da Commedia com a palavra stelle [“estrelas”], ou nas rimas que intervêm nos versos brancos das canções de Leopardi, a fim de evidenciar o fim da estrofe ou do canto). O essencial é que os poetas parecem conscientes de que existe aí, para o poema, algo como uma crise decisiva, uma verdadeira e estrita crise de vers, na qual está em jogo sua própria consistência.
Daí o aspecto frequentemente pobre, quase abjeto do fim do poema. Proust observou certa vez, a propósito dos últimos versos das poesias das Fleurs du mal, que o poema parece bruscamente arruinar-se e perder o fôlego (il tourne court – escreve ele – tombe presque à plat [...] Il semble malgré tout qu’il y ait là quelque chose d’écourté, un manqué de soufflé). Pensemos em Andromaque, uma composição tão vigorosa e heroica, que termina com o verso:
Aux captifs, aux vaincus, à bien d’autres encor.
Sobre outro poema baudelairiano, Benjamin observou que “se interrompe bruscamente, dá a impressão, duplamente surpreendente para um soneto, de algo fragmentário”. O desarranjo do último verso é um indício da relevância estrutural e não contingente que tem, na economia poética, o evento que denominei “fim do poema”. Como se o poema, enquanto estrutura formal, não pudesse, não devesse findar, como se a possibilidade do fim lhe fosse radicalmente subtraída, já que implicaria esse impossível poético que é a coincidência exata de som e sentido. No ponto em que o som está prestes a arruinar-se no abismo do sentido, o poema procura uma saída suspendendo, por assim dizer, o próprio fim, numa declaração de estado de emergência poética.
É à luz destas reflexões que eu gostaria de examinar, agora, uma passagem do De vulgari Eloquentia em que Dante parece colocar, pelos menos implicitamente, o problema do fim da poesia. A passagem se encontra no livro II, no qual o poeta trata da disposição das rimas na canção (II, xiii, 7-8). Depois de definir a rima não relacionada (que alguém propôs denominar clavis), reza o texto: pulcerrime tamen se habent ultimorum carminum desinentiae, si cum rithmo in silentium cadunt (“belíssimas são as terminações do últimos versos, se caem, com as rimas, no silêncio”). O que é essa queda do poema no silêncio? O que é uma beleza que cai? E o que resta do poema depois da sua ruína?
Se a poesia não vive senão na inexaurível tensão entre a série semiótica e a série semântica, o que acontece no momento do fim, quando a oposição das duas séries não é mais possível? Teríamos aí, finalmente, um ponto de coincidência, no qual o poema, enquanto “seio de todo o sentido”, ajusta as contas com seu elemento métrico para transitar definitivamente para a prosa? As bodas místicas do som e do sentido poderiam, então, ter lugar.
Ou, pelo contrário, o som e o sentido estariam agora para sempre separados, sem contato possível, cada um perpetuamente em sua parte, como os dois sexos na poesia de Vigny? Neste caso, o poema não deixaria detrás de si um espaço vazio, no qual verdadeiramente, segundo as palavras de Mallarmé, rien n’aura eu lieu que le lieu.
Tudo se complica com o fato de não haver no poema, a pretexto de exatidão, duas séries ou duas linhas de fuga em paralelo, mas só uma, percorrida ao mesmo tempo pela corrente semântica e pela corrente semiótica; e, entre os dois fluxos, a brusca parada que a mechané poética se aplica tão obstinadamente a manter. (O som e o sentido não são duas substâncias, mas duas intensidades, dois tónoi da única substância linguística). E o poema é como o catéchon da epístola de Paulo aos Tessalonicenses (II, 2, 7-8): algo que freia e retarda o advento do Messias, portanto daquele que, cumprindo o tempo da poesia e unificando os dois éones, destruiria a máquina poética precipitando-a no silêncio. Mas qual seria o fim dessa conspiração teológica sobre a linguagem? Por que tanta obstinação em manter a qualquer custo um contraste capaz de garantir o espaço do poema só ao preço de lhe negar qualquer possibilidade de um acordo durável entre o som e o sentido?
Releiamos agora o que escreve Dante sobre o modo mais belo de finalizar um poema, lá onde os últimos versos caem, rimados, no silêncio. Sabe-se que se trata, para ele, quase de uma regra. Pensemos, por exemplo, na tornada da pedrosa Cosi nel mio parlar voglio esser aspro. O primeiro verso termina com uma rima totalmente não relacionada, que coincide (certamente não por acaso) com a palavra que nomeia a intenção suprema do poeta: donna [“mulher”]. Essa rima não relacionada, que parece antecipar um ponto de coincidência entre som e sentido, é seguida de quatro versos ligados dois a dois pela rima que a tradição métrica italiana define como “baciata”. (2)
Canzon, vattene dritto a quella donna che m’ha ferito il core e che m’invola quello ond’io ho più gola, e dalle per lo cor d’una saetta; ché bell’onor s’acquista in far vendetta. (3)
Tudo transcorre como se o verso que, ao fim do poema, irreparavelmente se arruinava no sentido se ligasse estreitamente ao seu rhyme-fellow, e assim optasse por se precipitar com ele no silêncio.
Isto significaria que o poema cai marcando mais uma vez a oposição entre o semiótico e o semântico, assim como o som parece para sempre consignado ao som e o sentido entregue ao sentido. A dupla intensidade que anima a língua não se aplaca numa compreensão última, mas se abisma, por assim dizer, no silêncio numa queda sem fim. Deste modo o poema desvela o escopo da sua orgulhosa estratégia: que a língua consiga no fim comunicar ela própria, sem restar não dita naquilo que diz.
(Wittgenstein escreveu certa vez que “a filosofia deve-se apenas propriamente poetá-la” [Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten]. Talvez a prosa filosófica, ao fazer-se como se o som e o sentido coincidissem no seu discurso, se arrisque a decair na banalidade, se arrisque portanto a faltar com o pensamento. Quanto à poesia, pode-se dizer, ao contrário, que está ameaçada por um excesso de tensão e de pensamento. Ou, talvez, parafraseadno Wittgenstein, que “a poesia deve-se apenas propriamente filosofá-la”).
NOTAS
(1) Agamben chama de rima irrelata (“rima não relacionada”) a terminação de verso sem rima correspondente na mesma estrofe. É uma denominação abrangente que engloba diferentes casos de rimas que, em português, são conhecidas como “isoladas”, “dissolutas”, “diferidas” ou “retardadas”. V. Mello Nóbrega. Rima e poesia. Rio de Janeiro: INL/MEC, 1965, p. 355-356; e Augusto de Campos. Mais provençais. São Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 32.
(2) Literalmente, “beijada”; é a rima que em português se diz “emparelhada”.
(3) Na tradução de Haroldo de Campos: “Canção, parte certeira àquela dama / que me feriu no peito e que me anula / onde eu ponho mais gula, / vara-lhe o coração feito uma lança: / alto prêmio se colhe na vingança”. H. de Campos. Pedra e luz na poesia de Dante. Rio de Janeiro: Imago, Col. Lazuli, 1998, p. 61.
* “La fine del poema”. In: Giorgio Agamben. Categorie italiane. Studi di poetica. Venezia: Marsilio, 1966, p. 113-119; texto originalmente apresentado no colóquio em homenagem a R. Dragonetti realizado na Universidade de Genebra, em 10 de novembro de 1995. A tradução foi publicada na Revista Cacto nº 1.
Dicas da Web
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Dicas da web
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Giorgio Agamben
Giorgio AgambenOrigem: Wikipédia, a enciclopédia livre.Ir para: navegação, pesquisa
Giorgio Agamben (Roma, 1942) é um filósofo italiano, autor de várias obras, que percorrem temas que vão da estética à política. Seus trabalhos mais conhecidos incluem sua investigação sobre os conceitos de estado de exceção e homo sacer.
Formado em Direito, em 1965, com uma tese sobre o pensamento político de Simone Weil, participou dos seminários promovidos por Martin Heidegger, no fim dos anos 1960. Em 1974, transferiu-se para Paris, onde ensinou na Universidade de Rennes 2 - Haute Bretagne. No ano seguinte, trabalhou em Londres. Entre 1986 e 1993 dirigiu o Collège international de philosophie em Paris. De 1988 a 2003 ensinou nas universidades de Macerata e de Verona. De 2003 a 2009 lecionou Estética e Filosofia, no Instituto Universitário de Arquitetura (IUAV) de Veneza. Em seguida decidiu abandonar a atividade de ensino nas universidades italianas[1]. Atualmente dirige a coleção "Quarta prosa" da editora Neri Pozza. na Università IUAV em Veneza. A sua produção se concentra nas relações entre a filosofia, a literatura, a poesia e, fundamentalmente, a política.
Também foi professor visitante em várias universidades americanas, de Berkeley a Northwestern University, em Evanston, e na Universidade Heinrich Heine, de Düsseldorf.
Responsável pela edição italiana da obra de Walter Benjamin, foi professor visitante da New York University, antes de se decidir a não mais entrar nos Estados Unidos, em protesto contra a política de segurança do governo Bush. [2].
Entre as suas publicações principais, destacam-se Bartleby, la formula della creazione (1993) - uma análise da figura de um escrivão que deixa de escrever («preferiria não»), que é uma quase reflexão indirecta sobre o seu próprio método de escritor e de filósofo - e o imenso projecto, do qual se ocupa desde o início dos anos 1990, e que se refere a uma figura jurídica singular do antigo direito romano: o homo sacer ou «homem sagrado». A publicação de Homo sacer: Il potere sovrano e la nuda vita (Torino: Einaudi, 1995), um estudo que o leva ao reconhecimento internacional, marca a primeira fase dessa investigação.
Agamben recebeu o Prix Européen de l'Essai Charles Veillon em 2006.[3]
[editar] Sobre AgambenHá tempos, Giorgio Agamben vem construindo uma obra extensa que visa dar conta, entre outras coisas, aos desafios próprios à ação política na contemporaneidade. Responsável pela edição italiana das obras completas de Walter Benjamin, ex-aluno de Heidegger e autor, juntamente com Deleuze, de trabalhos sobre teoria literária e filosofia, sua contribuição para o pensamento político tem-se revelado muito significativa, sobretudo no âmbito da reflexão biopolítica.
[editar] Obras publicadasL'uomo senza contenuto, Milano, Rizzoli, 1970 (Macerata, Quodlibet, 1994)
Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Torino, Einaudi, 1979, reedição ed. Einaudi, 2006 (em português: Estâncias: a palavra e o fantasma na cultura ocidental. Tradução de Selvino Assmann. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007)
Infanzia e storia. Distruzione dell'esperienza e origine della storia, Torino, Einaudi 1979 (em português: Infância e História: destruição da experiência da história. Tradução de Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005)
Il linguaggio e la morte, Torino, Einaudi, 1982 (em português: Linguagem e Morte: um seminário sobre o lugar da negatividade. Tradução de Henrique Burigo, Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2006)
La fine del pensiero, Paris, Le Nouveau Commerce, 1982 (em português: O Fim do Pensamento. Tradução de Alberto Pucheu Neto, 7 Letras, Rio de Janeiro, 2004)
Idea della prosa, Milano, Feltrinelli, 1985 (Macerata, Quodlibet, 2002) (em português: A Ideia da Prosa. Tradução de João Barrento. Lisboa: Cotovia, 1999)
La comunità che viene, Torino, Einaudi, 1990 (em português: A Comunidade que Vem. Tradução de António Guerreiro. Lisboa: Presença, 1993)
Bartleby, la formula della creazione, Macerata, Quodlibet, 1993, com Gilles Deleuze (em português: Bartleby, Escrita da Potência. Tradução de Pedro A.H. Paixão e Manuel Rodrigues. Lisboa: Assírio & Alvim, 2008)
Homo sacer. Il potere sovrano e la nuda vita, Torino, Einaudi, 1995 (em português: Homo Sacer: O Poder Soberano e a Vida Nua. Tradução de António Guerreiro. Lisboa: Presença, 1998; Homo Sacer. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002)
Mezzi senza fine. Note sulla politica, Torino, Bollati Boringhieri, 1996
Categorie italiane, Venezia, Marsilio, 1996
Image et mémoire, Paris, Hoëbeke, 1998
Quel che resta di Auschwitz. L'archivio e il testimone, Torino, Bollati Boringhieri, 1998
Il tempo che resta, Torino, Bollati Boringhieri, 2000 (em português: O que resta de Auschwitz. Tradução de Selvino J. Assmann. São Paulo: Boitempo, 2008)
L'aperto. L'uomo e l'animale, Torino, Bollati boringhieri, 2002
L'ombre de l'amour, Paris, Rivages, 2003 (con Valeria Piazza)
Stato di Eccezione, Torino, Bollati Boringhieri, 2003 (em português: Estado de Exceção. Tradução de Iraci Poletti. São Paulo: Boitempo, 2004)
La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza, 2005
Profanazioni, Nottetempo, 2005 (em português: Profanações. Tradução de Luísa Feijó. Lisboa: Cotovia, 2006; Tradução de Selvino Assmann. São Paulo, Boitempo, 2007)
Che cos'è un dispositivo?, Nottetempo, 2006 (em português: O que é um dispositivo?. Tradução de Nilcéia Valdati. Santa Maria - RS: Palloti, 2006; também publicado na coletânea em português: "O que é o contemporâneo? e outros ensaios." Tradução de Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó - SC: Argos, 2009.)
L'Amico, Nottetempo, 2007 (em português: "O que é o contemporâneo? e outros ensaios." Tradução de Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó - SC: Argos, 2009.)
Ninfe, Torino, Bollati Boringhieri, 2007
Il regno e la gloria. Per una genealogia teologica dell'economia e del governo. Homo sacer. Vol 2/2, Neri Pozza, 2007
Che cos'è il contemporaneo?, Nottetempo, 2008 (em português: "O que é o contemporâneo? e outros ensaios." Tradução de Vinícius Nicastro Honesko. Chapecó - SC: Argos, 2009.)
Signatura rerum. Sul Metodo, Torino, Bollati Boringhieri, 2008
Angeli. Ebraismo Cristianesimo, Islam, a cura di E. Coccia e G. Agamben. Vicenza, Neri Pozza, 2009
La Chiesa e il Regno, Roma, Nottetempo, 2010
Elizabeth Taylor
Elizabeth "Liz" Rosemond Taylor (Londres, 27 de fevereiro de 1932 — Los Angeles, 23 de março de 2011) foi uma premiada atriz norte-americana
Biografia
Elizabeth Taylor em Cleopatra, 1963Filha dos americanos, Francis Leen Taylor (1897–1968) e Sara Viola Rosemond Warmbrodt (1895–1994), mudaram-se para os Estados Unidos em 1939. Começou a carreira cinematográfica ainda criança, quando foi descoberta aos dez anos. Contratada pela Universal Pictures, filmou There's One Born Every Minute, mas não teve o contrato renovado. Assim como o amigo pessoal Mickey Rooney, revelou talento participando de filmes infanto-juvenis, como na estreia em 1943 num pequeno papel da série Lassie. A partir de então, apaixonou-se pela profissão e permanecer no estúdio tornou-se o maior sonho.
Evoluindo como actriz talentosa e respeitada pela crítica, na década de 1950 filmaria dramas, como A Place in the Sun (br: Um Lugar ao Sol), com o actor Montgomery Clift; Giant (br: Assim Caminha a Humanidade), com Rock Hudson, ambos atores homossexuais e dos quais se tornou grande amiga. Nessa década faria ainda The Last Time I Saw Paris (br: A Última Vez Que Vi Paris), ao lado de Van Johnson e Donna Reed.
Liz, como foi mais conhecida, foi reverenciada como uma das mulheres mais bonitas de todos os tempos; a marca registrada são os traços delicados e olhos de cor azul-violeta, emoldurados por sobrancelhas espessas de cor negra. Celebridade cercada por intenso glamour e diva eterna dos anos de ouro do cinema norte-americano, é uma compulsiva colecionadora de jóias. Certa vez, o amigo, o mágico David Copperfield, convidou-a para uma das apresentações e fez sumir das mãos um dos anéis favoritos. Liz, simpaticamente, e ao gritos, divertiu a plateia manifestando um momento de desespero ao ver o anel sumir.
Taylor em 1981, num evento em sua homenagemFicou famosa também pelos inúmeros casamentos (oito ao todo). Seu primeiro casamento foi em 1950, mas durou apenas 1 ano.
O mais famoso casamento foi com o ator britânico Richard Burton, notório pelo alcoolismo, com quem se casou duas vezes e fez duplas em vários filmes nos anos 60, como o antológico Cleópatra, o dramático Who's Afraid of Virginia Woolf? (br: Quem tem medo de Virgínia Woolf?), adaptação de texto do dramaturgo Tennessee Williams pela qual ela ganhou seu segundo Oscar, The Comedians (br: Os Farsantes) e The Taming of the Shrew (br: A Megera Domada), versão cinematográfica da célebre peça de Shakespeare. Vencedora duas vezes do Oscar de melhor atriz, o primeiro em 1960 pelo papel da call-girl de BUtterfield 8 (br: Disque Butterfield 8 / pt: O Número do Amor); . Nessa década, com o reconhecimento do prémio máximo do cinema mundial, consagrou-se como a mais bem paga actriz do mundo.
Teve dois filhos com Michael Wilding: Michael Howard Taylor Wilding, nascido em 1953, e Christopher Edward Taylor Wilding, nascido em 1955. Com Michael Todd teve uma filha em 1957, chamada Isabel Francisca Taylor Todd. Em 1975 adotou uma menina alemã juntamente com seu marido, Richard Burton, chamada Maria Taylor Burton.
Foi amiga do cantor pop Michael Jackson, que dedicou-lhe vários de seus trabalhos, inclusive a canção "Liberian Girl".
Em 1997 a atriz passou por uma delicada cirurgia para remover um tumor do cérebro. No passado, a estrela também já teve problemas com o vício em álcool e drogas.
Foi pioneira no desenvolvimento de acções filantrópicas, levantando fundos para as campanhas contra a AIDS a partir da década de 1980, logo após a morte de Rock Hudson. A despeito de ter nascido fora dos EUA, em 2001 recebeu do presidente americano Bill Clinton a segunda mais importante medalha de reconhecimento a um cidadão norte-americano: a Presidential Citizens Medal, oferecida pelos seus vários trabalhos filantrópicos. Nessa época se agravaram os problemas de saúde, ganhando peso e sendo levada a internações recorrentes em hospitais.
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